Tango al Mundo
HISTORIA DEL TANGO
El posible Origen del Tango Argentino
Recopilación y texto: Carlos A. Troncaro
 
     
   

Génesis Musical

 

Antecedentes Históricos

 

Raíces Hispánicas

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


© 1 de Marzo de 2001
 
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Génesis del Vocablo

Vocablo Tango Respecto de su etimología existen controvertidas opiniones, puesto que la palabra Tango es anterior a la propia música, y se reconoce origen afro tanto en Argentina, Uruguay, Cuba, Venezuela, Brasil, Haití y en Veracruz, zona afroide de México.

También esos antecedentes se encuentran en varios dialectos afros, y si fuera por similitud onomatopéyica, José Gobello dice que hasta podría ser de origen quechua, - "Tampú"-; ó quizá provenga de los negros yorubas de Nigeria, -"Shangó" -, como, tampoco sería improbable, que el término proceda del portugués tango (de Tánger), o tal vez de Andalucía, en donde tenían su "tango andaluz", aunque esta última aseveración parecería quedar descartada por Roberto Selles, como se verá ante el desarrollo que efectuamos a continuación.

Selles, entre las consideraciones que efectúa en su trabajo para la Academia Porteña del Lunfardo, en el capítulo "El tango afrocubano" que fuera publicado en 1998, dice que el cubano Fernando Ortiz sostiene que "en algunos lenguajes africanos "bailar" se dice Tamgú y Tañgu, como sucede entre los del Calabar y Benué, próximos al Níger central (Johnston, 724). Entre los somké o sarakolé(Faidherbe,40) se dice ntiangu, y más al norte, entre los mandingos, se dice dongo por "bailar" y tomtom o tamtamgo al "tambor", por lo que evidentemente, la onomatopeya "tamtam", más la desinencia "ngo", devino en "tango", con las acepciones de "tambor", "sitio donde se danza", "danza y ritmo en el sentido de cierto ritmo en particular. Los mandingos, originarios del vocablo, eran sudaneses, el Sudán fue una importante fuente de esclavos en el comercio con América.


Génesis Musical

Roberto Selles sostiene que el denominado "ritmo de tango", es llamado impropiamente por algunos "ritmo de habanera" no advirtiendo las diferencias de tiempo, -velocidad-, como tampoco la paternidad de aquél sobre éste, en concordancia con lo establecido por Alejo Carpenter en "El mal llamado ritmo de habanera".

Carpenter manifiesta que aquella concepción denominada "ritmo de tango" se instalaba en los bajos, y en la segunda mitad del Siglo XVIII, era sumamente popular entre los negros de Santo Domingo, -actual R. Dominicana -, cuando en ésta isla estaba en auge la contradanza francesa, que Francia había adoptado de Inglaterra hacia 1680 denominándola "contredance", las cuales en manos de los intérpretes negros, "cobraban una vivacidad rítmica ignorada por el modelo original, adquiriendo una trepidación singular, que llenaba los compases de puntillos y semicorcheas".

Además refiere que cuando en 1793 la Convención Nacional Francesa acuerda abolir la esclavitud en las colonias, consecuentemente se producen en ellas focos insurrectos de parte de quienes se negaban a continuar bajo las antiguas condiciones, y para evitar las represalias sangrientas que sus amos blancos les infligían, mucha cantidad de haitianos esclavos huyeron hacia la vecina Cuba, introduciéndose por la ciudad de Santiago en la provincia de Oriente.

Es entonces como en la isla cubana comenzó a difundirse la contradanza con ritmo de tango, que fuera iniciada en Santo Domingo por los negros franceses, en el siglo XVIII.

Carpenter sigue diciendo que en La Habana, además de aquélla contradanza que era la más popular, se conocía otro tipo de contradanza que estaba marcada por el espíritu del minué, donde también la coreografía consistía en enfrentar una hilera de mujeres con una de hombre, circunstancia que sedujo poderosamente a aquellos morenos, ya que en muchas primitivas danzas africanas se empleaban parecidas formaciones.

Selles, en el trabajo arriba referido, dice que al tipo de contradanza más popular, los cubanos llamaron, "por metonimia, lisa y llanamente tango", basándose en lo precisado por Antonio Bachiller y Morales, quien dice que las danzas callejeras de esclavos recibían el nombre de tango, cuando los congos, por los común se unían a los criollos en las fiestas de campo, y las letras de sus tangos eran el castellano que hablaban.

Cabe apuntar que esos criollos descendían, en gran parte de andaluces, ya que de éstos se componía el mayor porcentaje de las tripulaciones correspondientes a las primeras expediciones a América, y en tales fiestas no faltarían los marineros de Cádiz, tendremos así el aporte criollo-gaditano a la conformación del tango afrocubano, por una parte, y por otra, el destino que Cádiz le conferiría al incipiente género, no tardando el tango cubano en gaditanizarse, y muy probablemente, de no haber sido por la natural afición a todo tipo de música de los gaditanos, el tango habría quedado limitado a la América negra.

En Cádiz el más antiguo tango gaditano que se detecta en el siglo XIX, en 1811, imposible resulta creer entonces a quienes sostienen que el tango cubano haya arribado a Cádiz "promediando" el siglo XVIII, pues aún no había nacido.

De tal modo tenemos, expresa Selles, "la primera especie musical llamada tango, que no demoraría en ramificarse en otras variantes afro americanas de igual nombre, propias de México (tango de los africanos), Brasil (tanguinho), Venezuela (Tango - merengue o tanguillo criollo; tango matiguá) etc."

Ya desde 1717 Cádiz había asumido - en reemplazo de Sevilla - la hegemonía comercial entre España y las Indias, y fue así como, a fines de la centuria, los navegantes gaditanos hallaron en el tango negro un ritmo que no les era desconocido. Y esto porque los negros que acompañaban a los árabes en su invasión (año 711) habían introducido el ritmo de tango en España, - siempre que dicho ritmo no hubiera arribado ya antes de la Era Cristiana, según podría inferirse de la "Geografía" de Strabon o Estrabón (c.63 aJC -c. 19 dJC).

Así Selles nos da la sugerencia casi incontrastable, de que el tango originalmente viajó de América a Cádiz y no al revés. Como puede apreciarse, establecer la verdadera ascendencia del vocablo como de su música, seguirá siendo motivo de estudios y elementos de muy compleja dilucidación.

Hemos elegido para esta página dedicada a la etimología del vocablo, basarnos en el trabajo de Roberto Selles; por la seguridad de poder confiar en el rigor de su método y de sus juicios, su versatilidad literaria y su conocimiento musical, sin desechar por ello lo que otros eruditos han aportado, pero que omitimos en homenaje a la síntesis de la página, en un tema de por sí, inevitablemente extenso.

Para aquellos interesados en conocer las circunstancias históricas que dieron origen al tango, recomendamos leer los cap. Música y Danza, y El tango como danza, ambos complementarios del presente.

Sobre su música y su danza
La bibliografía existente sobre los aspectos evocativos, históricos y críticos del tango es numerosa, un examen exhaustivo de su origen llevaría una exposición extremadamente larga, que no es la intención de esta página, pero para quien en este momento la consulta, se brinda una extracción sucinta sobre los acontecimientos más significativos que ha de satisfacer su curiosidad, sobre la naturaleza artística de esta apasionante música y danza popular, que gracias a su constante evolución, mantiene su vigencia desde hace más de una centuria.


Antecedentes Históricos

Se encontrará aquí una recopilación de las ponencias de algunos investigadores musicales de reconocida solvencia, que en muchos casos coinciden y en otros se contraponen. De esta manera el interesado podrá adentrarse en las conclusiones de cada uno, y tal vez con ello, pueda arribar a la suya propia.

Como queda dicho, los posibles antecedentes que dieron origen al tango argentino, se entremezclan en un número igual de reflexiones como las que se aprecia respecto de la génesis del vocablo "tango", ya que se le reconocen y/o adjudican, derivaciones de la mazurca, la habanera, el tango andaluz, el candombe, y la milonga. Cierto es que debemos diferenciar el origen del vocablo con el de la música y su danza, que no presentan, en modo alguno, según Horacio Ferrer, relación directa entre el hecho artístico y la procedencia de la palabra tango.

Fernando de Assuncao afirma en su libro "El tango y sus circunstancias" que, hasta que Carlos Vega con sus eruditas conclusiones lo desvirtuara, se señalaba que el tango tenía las siguientes cuatro posibles derivaciones:

1) Origen espontáneo: como consecuencia de los bailes populares del gaucho, el cholo, el llanero, etc.

2) Origen español: de cuando los conquistadores y colonizadores trajeron sus danzas folklóricas españolas, y por transmisión de padres a hijos subsistió ese primitivo aporte, con las modificaciones naturales evolutivas. Es oportuno aclarar aquí, que hay distintas investigaciones que evidencian una innegable influencia española, que no tienen nada que ver con las apuntadas en este punto, si en cambio, - según las circunstancias -. las que se anotan más adelante.

3) Origen Indio: el pueblo ha ido tomando de sus primitivos aborígenes la danza que hoy ejecuta.

4) Origen africano: en América se adoptó las danzas que trajeron los esclavos negros importados desde ese continente.

También indica Vega que, muchos autores, quizá por cubrirse de posibles errores, indicaron la probable simultaneidad o concurrencia de varias de estas fuentes, y aún de todas, sin despreciar tampoco las influencias del paisaje geográfico, y de factores etnosicológicos.

Néstor R. Ortiz Oderigo en su "Aspectos de la cultura africana en el Río de la Plata", dice que tal ritmo se abría originado con toda probabilidad, en el desaparecido reino Arada en las costas de Guinea, opinión nada desechable, desde el momento que desde esas costas partieron con destino a América gran cantidad de negros esclavos.


Raíces Hispánicas

Los tangos que el Diccionario de la Real Academia en su edición de 1852 define como "baile de gitanos", para Blas Matamoro, "es el tango andaluz ó habanera, a veces superpuesto a la milonga, pero que desde luego se trata de tangos porteños". "Numerosas habaneras llamadas tangos, circulaban por Buenos Aires a nivel folklórico, es decir, de boca en boca, entre 1850 y 1900".

"Como con otros antecesores del tango. (la milonga y el candombe), la habanera, tras un auge que dura de 1855 a 1875, comienza su decadencia en la década del 80, en que el tango porteño comienza su irresistible ascenso.


La Habanera

En tanto, la habanera volvió a España y se afincó en Andalucía, donde se la denominó "tango" o "tanguillo". Por esa vía pasó a la música erudita de teatro, a la zarzuela y traspuso las fronteras peninsulares para llegar a París. De regreso a su territorio ya como género europeo, la habanera fue reconducida a América por las compañías de zarzuelas.

Sigue afirmando Matamoro que "en el primer acto de Carmen, de Bizet, la gitana aparece cantando una habanera más que famosa, que Bizet tomó de un cuaderno de canciones populares españolas del vasco Sebastián Yradier. Los tangos para piano de Albéniz son habaneras, como también las han compuesto Chabrier, Saint Saënz, Ravel y Debussy (Noche de Granada, de las Estampas para piano)."

La habanera y el tango difirieron en el auge y en los ambientes de consumo, "la una, nunca bailada en Bs. Aires, ocupaba el teatro y el salón. El otro, el prostíbulo y la "academia de bailes".

La otra variante del binario colonial en el Río de la Plata, es la milonga.


La Milonga

Puede decirse que es la forma paralela a la habanera, pero que circuló en los ambientes sociales inferiores. Era como la habanera de los pobres. "Lo específico de la milonga es lo cantable. Por ello también se la conoce como "cifra" o "cantar por cifra", aludiendo a su división estrófica que coincide con la presencia de los versos".

"Así como la habanera fue lírica y el candombe bailable, podemos decir que la milonga fue un género lírico que se convirtió en baile aceptando algunos elementos coreográficos del candombe, sobre el esquema rítmico de la habanera. Esta fórmula intenta resolver la definición del tango argentino, partiendo de su necesario carácter híbrido".


El Candombe

El candombe era un baile colectivo practicado por negros, con personificaciones del Rey y la Reina, el Príncipe, el escobillero o maestro de ceremonias, y el brujo, en el que se enfrentaban dos filas de bailarines de distinto sexo, al son de instrumentos de percusión, que en determinados momentos entrechocaban los vientres, donde hombres y mujeres se besan y abrazan mientras los espectadores formaban círculo alrededor de las filas de los danzantes.

"Los negros bailan y cantan en sus candombes, al son del mate, la marimba y el tambor, y salen por las calles vestidos de Reyes..."(Diario El Nacional 5/1/1863).

Blas Matamoro se explaya respecto del aludido candombe negro, en las semejanzas que pudieran encontrarse entre éste y el tango, y dice que a excepción hecha de un fragmentario aporte coreográfico, nada tiene que ver con el candombe.

Roberto Selles, coincide afirmando que al margen de particularidades que podría deberle la danza tanguera, musicalmente el candombe, es un género por completo ajeno al tango.

Nada que ver el tango danza con la coreografía del candombe, a propósito de esto en "La historia del Tango" (Ed.Corregidor), tomo 1 Cap. Raíces negras del tango, leemos "a lo largo del siglo XIX, circula la palabra "tango" con acepciones equivocas y superpuestas,(como sinónimo de habanera y canción de zarzuela; como sinónimo del candombe negro, y, finalmente, como tango propiamente dicho".


La Contradanza

Andrés Carretero manifiesta que de la contradanza, derivaron el tango andaluz, la habanera cubana, y el tango flamenco.

"Cuando esas músicas llegaron a Buenos Aires al iniciarse la segunda mitad del siglo XVIII, fueron llevadas a lugares populares de diversión donde se escuchaban y bailaban músicas diferentes. Todas influyeron y fueron influidas.

Se produjo una vez más el proceso de transculturación. El resultado de todo ello fue el nacimiento de la milonga, la que fue aceptada por los payadores, que tenían sus raíces en las músicas practicadas en el interior. Así nació con ellos y por ellos el contrapunto milongueado.

Refiriéndose al medio social de entonces, el citado especialista, dice que los pocos criollos y mestizos, o indios, que vivieron en el centro de Buenos Aires, conformaban un todo que era Español y Europeo, con muy pequeños ingredientes Americanos. Aceptando que los gauchos eran malos o pésimos guitarristas y cantores de voces destempladas como ácidamente los calificó Concolorcorvo, lo recuperable de ellos y del medio sociológico es:

1) Eran músicos y cantores intuitivos.
2) Eran músicos y cantores creativos.
3) No tenían patrones estrictos ni rígidos.


La payada y el Canto por Cifra

Como consecuencia, al hacerlo instintivamente, estaban creando las bases iniciales del canto por cifra y de la payada, pasando por el contrapunto, y como resultado tenían la oportunidad de crear y recrear música y letra, sin ajustarse a métrica ni sistema. Rompieron con la herencia musical india europea, y con los pedazos unidos por la creación anónima, refrescante y repentista, dieron la novedad musical. Iniciando el camino nuevo de la música criolla, por ejemplo, de la música de la provincia de Buenos Aires, llamada surera.

Esa creación anónima, libre, rompedora de patrones, fue según Carretero, la influencia musical que trajo el gaucho de la Pampa a la ciudad, influyendo inicialmente en esas raíces larvadas, en la música del tango.

Si parangonamos lo antedicho por Carretero con la afirmación de Horacio Ferrer, en cuanto a que "el arte de los "milongueros" es el heredero ciudadano del payador campesino", es evidente la coincidencia.


Tango Zarzuelero y Tango Criollo

En cuanto a las más remotas simientes del tango criollo, Ferrer dice que como base musical fue el tango andaluz de corte zarzuelero el que aportó, junto con el cuplé madrileño, los elementos temperamentales y estéticos que otorgaron su fisonomía, unido a breves letrillas esbozadas sobre temas y personajes porteños, constituyendo por los años anteriores a 1880 una expresión cantable que cobraría popularidad progresiva hasta fines del siglo XIX, cuando floreció el "género chico criollo", -versión local del español -, "en el que muchos tangos del primitivo estilo, alcanzaron notable divulgación dentro de dicha especie escénica", aclarando que "tales tangos, no tenían de criollos sino las letras, ganando no pocos de ellos las calles porteñas, ya no únicamente desde los escenarios, sino también desde los turbios tabladillos del varieté".

Téngase en cuenta que en la época no existían medios mecánicos ni eléctricos, por ende tampoco la radiodifusión. En consecuencia, el tango era música de ejecución en medios reducidos, circunscrito a los bajos fondos y a los prostíbulos. Entonces la única difusión posible en las calles la daban los organitos que recorrían las mismas, cuando las cotorritas que auguraban la suerte extrayendo un papelito de color rosa o celeste, según fuera el sexo del requirente, dejaban oír una música que no era otra cosa que un tango, aunque el organillero se cuidaba muy bien de confesarlo, debido a la fama de música prohibida con que se la condenaba debido a su origen.

Esa falta de medios de difusión se veía agravada por no existir pentagramas escritos, ya que los compositores eran músicos "orejeros", que a falta de estudios musicales solo podían transmitir el sonido, una vez que lo habían concebido y repetido hasta memorizar toda la pieza, y por consiguiente cualquier otro ejecutante que deseara interpretarla, debía escucharla tantas veces como le fuera necesario para ejercitar su propia memoria auditiva.

Carretero dice en "Tango, testigo social","..esos ejecutantes que no sabían leer música, y que además dominaban muy poco sus instrumentos, simplificaban los ritmos en boga que generalmente tenían compás de 6/8 por un 2/4 más facil, gestando inconscientemente un ritmo más corto, picado y ligero, marcada herencia del canto por cifra y del verso corto y picado de la payada, heredando la rasgueada lenta,-que daba tiempo a respirar, y a pensar-, del contrapunto para volver luego al ritmo rápido de la respuesta.


Cristalización del Tango Argentino y su Danza

Ferrer hace de esos anónimos precursores, una crónica clarificadora digna de transcribir totalmente, dice: "bajo el influjo creador de los danzarines, la música del tango criollo tomaba el camino de su plena cristalización. Tres elementos habrían de gravitar en ello:

1) Exigido por la firuletería coreográfica, su ritmo se ejecutaba en un "tempo" más rápido, otorgándole mayor vivacidad a su expresión.

2) Los músicos, obligados a tocar, sin pausa, durante ocho a diez horas, no disponían de repertorio para atender con tangos toda una velada. De modo que convertían al ritmo de tango criollo los temas de los schottishs o de las polkas o de la otras especies, contribuyendo a enriquecer y sobremanera a formalizar su fisonomía. y las mas de las veces, contagiados por el frenesí de los bailarines,- 3er elemento-, confiaban a su imaginación la invención de nuevos temas, improvisando, luego, sobre los mismos, cuantos desarrollos fueran necesarios. Dentro de esta modalidad, el tango criollo cobraba un nuevo relieve temperamental: comenzaba a ser, no ya en la superficie de su nombre, sino en la entraña misma de su música, genuina e inconfundible expresión rioplatense.

Nació pues la música de Tango al mundo de las manifestaciones populares auténticamente diferenciadas, en la bizarra imaginación de aquellos humildes cultores anónimos que ni siquiera conocían notación musical y cuyas obras, deportivamente creadas, se disolvían tras de cada ejecución, en la atmósfera tensa del bailarín arrabalero."

"Los conjuntos que interpretaron aquellas arcaicas manifestaciones del tango criollo, estaban compuestos por una guitarra, una flauta y un violín (ocasionalmente, también los había con mandolín o clarinete o arpa). Una formula ya conocida en España, que respondía en todo a las necesidades del tango criollo. Como puede apreciarse, instrumentos de ejecución "ágil", con ellos adquirieron en poco tiempo, forma, estructura y definición sonora."

Así se fue creando una danza más pausada que la milonga provocándole a esta su casi total desaparición, que además tampoco se había adecuado del todo al gusto del bailarín, pues exigía una gran destreza que pocos hombres y mujeres podían exhibir. No obstante, aun hoy se le rinde culto secundario por parte de conjuntos y bailarines, manteniéndose vigente, aunque en un plano relegado.

A partir de 1910, o pocos años más, para completar este panorama debería esta crónica ocuparse de las formas, tendencias nuevas estructuras, corrientes interpretativas, su evolución instrumental, de los excelentes compositores y magníficos poetas, y sus interpretes, que sobrevinieron, todos ellos fundamentales personajes que hicieron posible que en los albores de este siglo XXI, encuentre a esta música, -aunque afrontando como desde el primer día innumerables inconvenientes de difusión-, siempre joven y lozana, evidencia que al margen de los éxitos y del tiempo, el tango tiene una continuidad asegurada gracias a su relevante expresión musical en constante evolución, a sus poetas y a su original coreografía danzante.

Sobre la danza, independientemente de lo que queda expresado en este, se ofrece otro capitulo dedicado especificamente a ella, que se puede consultar en esta misma página.


El Tango como Danza

De aquella división rítmica originaria de 6/8, 3/4 que devino en 2/4, y que fuera la fisonomía del tango primitivo, -del que se hace referencia en esta pagina en el capitulo "Música y danza", que sugerimos leer previamente para mejor ilustración de esta segunda parte-, el tango, que iba a caracterizar al genero durante la denominada Guardia Vieja, seria "El entrerriano"(1897), que de acuerdo con lo afirmado por R Selles, se trata del primer tango estructurado, total adaptación tanguera de la milonga.
El mismo Selles, manifiesta que "un decenio más tarde,  el tango comenzaba a mostrar una idiosincrasia netamente porteña, bajo la inspiración de nombres ilustres de la música de Buenos Aires, como Eduardo Arolas, Agustin Bardi, Francisco Canaro o José Martínez, que principiaron a divulgar el nuevo ritmo 4/8,-como para acentuar aun más el cambio- que reemplazaba al 2/4 original conque los morenos haitianos-cubanos habían creado, más de una centuria atrás, el primer genero denominado tango.
El tango ya era algo nuestro, -Argentino-, a todo lo largo de su pentagrama. Así insensiblemente o no, se fueron amalgamando los ritmos de la milonga, con la habanera y el tango andaluz, que eran más lentos y acompasados, el bailarín entonces demostró su preferencia ante este nuevo estilo, que al relegar la rapidez  rítmica, le favorecía la creación improvisada de nuevos pasos, los que a su vez permitía a la mujer corresponder más fácilmente creando a su vez, y ofreciendo a esa nueva música un repertorio coreográfico inédito.
El compadre bailaba dice Ferrer, "combinando figuras que usualmente se empleaban en la época, reelaborándolas hasta plasmar una coreografía en todo nueva, especialmente en el aspecto de que ya no bailaba suelto, frente a frente a su compañera o enlazado con ella. El bailarín y su pareja ahora bailaban abrazados.
 "No era ya, entonces, que hubiera creado una danza nueva; había inventado todo un ciclo de danza dentro del repertorio coreográfico universal: El ciclo de danzas de pareja abrazada.
Destaca Ferrer un ensayo de Carlos Vega, que él estima definitorio: "fue necesario crear una técnica: la pareja debía moverse enteramente abrazada, cara con cara, costado con costado el varón orientaba y hasta determinaba los pasos de la mujer con su mano fuerte en la cintura. El tango, único heredero de todos los primitivos alardes, acabó con los bailes para conversar".



La Coreografía

Es muy difícil el triunfo de una danza. No basta con que sea la más hermosa del mundo, ni que se le asocie la música más bella. En su ascenso cuentan la sincronía, la sinfonía, la "simpatía". Todos podemos "hacer" una danza, pero el invento no saldrá de nuestro domicilio municipal. La cuestión es que se baile en todo el mundo o, por lo menos, en todos los países que responden a la cultura del lugar de creación.

Son escasos los países que han conseguido insertar en el alma del mundo una forma, un estilo y un sentido suyos propios, no importa como los hayan modificado luego las comunidades.
El primoroso hallazgo coreográfico que recogió el tango se forjó entre los años 1870 y 1890, poco más o menos, y terminó con las anodinas caminatas y vueltas conversadas en que cayeron todas las danzas de "enlace". como "las figuras" sin interés de los lanceros, y el enlace "sin figuras", como las del vals. El tango argentino realiza "el milagro" de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este fue su secreto, ésta la principal innovación que ofreció al mundo.

Nadie se propuso "hacer el tango", nadie pudo prever lo imprevisible. Querían bailar mejor, esto es, bailar sintiendo, decir bailando.

Sus novedades coreográficas fueron, y son necesidades de expresión, persistente inventiva que crea cada vez una nueva versión, que nunca acertará a repetir con total exactitud.

De donde proviene?, de todo y de la nada, es la suma de elementos que forjaron de consumo los bailarines innovadores con las hábiles mujeres de la noche. Era viejo el nombre "tango" y larguísima la historia musical, pero estos dos puntales fueron TANGO cuando se les asoció la coreografía complementaria, definidora de la danza como totalidad.

Su música, hoy mundialmente es reconocida como la expresión musical popular mejor estructurada, en Paris, la Soborna la ha considerado la más evolucionada por unir el sincronismo con la alternancia en sus figuras, comportando bajo un mismo rótulo todo un espectro de manifestaciones artísticas reunidas; Música, Arte interpretativo, Poesía, y coreográficamente, la creadora de una danza singular de pareja abrazada, desconocida hasta entonces en el mundo, que promueve la libertad del individuo, el que no queda atado a esquemas prefijados, al cual se "vincula" la mujer.

Ese proceso vinculado lo diferencia aún hoy de otros bailes en que cada uno es una individualidad, donde cada uno puede hacer movimientos no acordes entre sí, frívolamente, en cambio en el tango la pareja "es un cuerpo articulado", donde el hombre "decide" al conducir, él piensa y ejecuta, aplicando el músculo como resultado de la idea, en tanto la mujer ejecuta las marcaciones que le es transmitida por el hombre con cierta y necesaria sensualidad, imposible de percibir sin la subyugación que da el abrazo y la concentración que lleva el bailarín de tango para el sincronismo de sus figuras, de acuerdo a la alternancia que el compás de la música y el espacio de que dispone le va sugiriendo, presto a resolver sobre la marcha cualquier imprevista dificultad, adecuando el paso, extrayéndolo de la idealidad a la realidad.

Para finalizar este análisis de la danza del tango, es propicio repetir la síntesis que el escritor Manuel Gálvez escribió referido a ella:

"su danza, es aspirar un perfume turbadoramente delicioso, que deja las miradas cargadas de ternura...".


El Tango Canción

A excepción hecha de las letrillas procaces de consumo en los burdeles, el tango en sus albores, solo fue música para bailar.
Aquéllas letras, y las de raíz zarzuelero con aires de cuplé, que si bien no alcanzaban la procacidad, eran intencionadamente picarescas, de a poco fueron desapareciendo, a tal punto que ya para 1910 se habían extinguido casi totalmente, a excepción de " La Morocha ", que fue la que alcanzó la máxima expresión de ese estilo, creada en 1905.
En cambio, la danza cada día iba cosechando más adeptos, y entre abierta y solapadamente, ya habia conquistado los estratos sociales que hasta entonces no lo habían admitido, obligando a sus cultores a permanecer en la  penumbra de lo marginal.
Según Julio De Caro en sus memorias, para el año 1903, el prestigioso escritor y poeta Francisco Hardgraves crea algunas letras que "copan la parada" en salones y teatros.
J. A. de Diego, en un artículo para la revista "Todo es Historia", publicado en junio de 1978, da una serie de referencias de los sainetes en los que se cantaron tangos, mencionando entre los primeros con esa modalidad, el de José Eneas Riú, llamado "Yerba Mala" del año 1908 en el cual, dice, que fue la primera vez en que actuó un conjunto típico, compuesto por  un flautista un violinista y un guitarrista.
Este conjunto ejecutaba un tango popular, y luego el guitarrista cantaba en tono de milonga. Esta referencia, de Diego, la pone como prueba que sirve para desmentir, según él, a quienes afirman que la variable cantable se da a partir del sainete "Los dientes del perro", en el que Manolita Poli canta "Mi noche triste" estrenada en 1917.
Incluso va más allá, al denunciar que en 1904 en Madrid, Lita Álvarez cantaba un tango personificando a "la Bella Pulperio", en la revista de Cadenas y Abellán, llamada "El Sueño del tango".
Lo que evidentemente  de Diego pierde de vista, quizá, es que la referencia de los demás investigadores que dan el inicio como a partir de "Mi noche triste" en "Los dientes del Perro", lo hacen considerándolo el primer tango ciudadano narrativo, - o con letra argumentada -, ya que hasta entonces los tangos llevaban letras de origen campero, y musicalizados con aire cupletero o de zarzuela, como incluso son los por él referenciados.
También Horacio Ferrer ubica la irrupción del tango criollo cantado recién entre los años 1914 a 1920, cuando Pascual Contursi , cantor por esos años, se dedica a escribir por su cuenta letras para tangos preexistentes, que hasta entonces permanecían exclusivamente instrumentales, tal como habían sido dados a conocer por sus respectivos compositores.
Si bien Contursi lo hace especialmente sobre obras que provenían de Enrique Delfino y Juan Carlos Cobián, porque sus estructuras musicales le resultaba más adaptables para su cometido, iba a ser una composición de Samuel Castriota, la que habría de constituirse en la piedra angular del tango canción.
En efecto, en ocasión que el actor y director Elias Alippi estaba montando para el ya mencionado sainete "Los dientes del perro", la escenificación de un cabaret, decide incluir el tango de Castriota llamado "Lita", que a la sazón Contursi le había puesto letra y rebautizado "Mi noche triste".
No obstante, este tango no se trataba de un estreno, ya que unos meses antes, cuando le incorporó la letra, Contursi, se lo dio a interpretar a su gran amigo Carlos Gardel, quien no logró que el público le diera mayor repercusión.
Cuando Alippi lo incorpora al sainete, confía la interpretación del tango a Manolita Poli, esta vez gracias a esa inclusión, la obra y el tango alcanzaron un resonante éxito, así "Mi noche triste" ganó clamorosa divulgación, a tal punto que a partir de entonces, casi no había obra que no incluyera en algún cuadro la interpretación vocal de uno o dos tangos, otorgando con ello un magnífico aporte de difusión, que luego se agigantaría a niveles inimaginables al encontrar en el gran creador que fue Carlos Gardel, la fórmula definida y definitiva de cómo debían interpretarse los estribillos, los cuales hasta entonces se vertían con el estilo del cuplé o la zarzuela, tal como los venían interpretando Angel Villoldo, o el matrimonio Gobbi, entre los más populares.
Angel Gregorio Villoldo había sido payador y cantor, además de pianista, guitarrista y excelente bailarín, y por lo fecundo de su obra, mereció ser llamado el padre del tango criollo, a él se le reconoce haber "llevado el tango de los pies a la boca". Su desaparición en 1919 fue muy lamentada, apenas había alcanzado los 58 años de vida, dejando obras trascendentales como "El Porteñito", podría decirse su autobiografía, la letra adosada a "La Morocha", - originalmente exclusiva de Saborido -, y "El Choclo",  el tango tanto o más conocido a nivel mundial, como lo es "La Cumparsita".
Carlos Gardel que se había iniciado cantando a dúo con el uruguayo  José Razzano,  generalmente interpretando canciones de estilo campero incursionaba también interpretando tangos como solista, hasta que definitivamente lo hace en éste último carácter impulsado por la enfermedad de su compañero de rubro,  que debió abandonar el canto en 1925. -, ahora ya solista, de voz cautivante, surgía como el cantor que expresaba con auténtica fuerza creadora los versos de su compinche y amigo Pascual Contursi.
Nacía con él, el cantor de tangos, el que marcaría el camino por el que transitarían todos y cada uno de los cantores dedicados al género por entonces incipiente, y por ende sin antecedentes en sus formas.
Gardel ha permanecido insuperable, reconocido como el creador indiscutido y absoluto, ya que a él se le debe la "invención" del canto ciudadano, quien sentó las normas de una vez y para siempre de una nueva forma de cantar.

Gardel por supuesto no nació cantor de tangos, tampoco concibió la manera de cantarlos en un acto de pura intuición, sino que fue encontrándola lenta y laboriosamente durante una década, la que media entre las dos versiones que hizo de "Mi noche triste", la primera que data de 1917 y la segunda de 1930.

En 1922 habia concurrido a recibir enseñanzas de canto con el maestro Eduardo Bonessi.

PRIMEROS CANTANTES
"exclusivos de tangos." Con las primeras letras argumentadas que dio origen al tango canción, naturalmente se produjo la correspondiente aparición de quienes los interpretara, pero hasta promediar los años veinte no habían asomado aún los cantores o cancionistas exclusivos del género, recién en 1925 es cuando Carlos Gardel se convierte definitivamente en ese carácter casi excluyentemente. De la misma manera que él, hasta entonces incursionaban en el tango Azucena Maizani y Rosita Quiroga, también originarias de la canción campera, y casi simultáneamente la cupletista Ada Falcón, voces todas que concitaban la atención de vastos sectores de público antes de abarcar el tango. Luego también se fueron volcando otros intérpretes solistas con buen suceso, entre los que puede mencionarse a Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Alberto Vila, Charlo, Agustín Irusta, Alberto Gómez, Oscar Alonso, a los que se sumó en la siguiente década Hugo del Carril, que eran abastecidos por la numerosa obra de compositores que servían de continuo los requerimientos de nuevas composiciones.

Las CORRIENTES y Los ESTILOS INTERPRETATIVOS
en los años 20 Las variantes en los estilos interpretativos venían denotando un retardo notorio respecto de las evidentes aptitudes creativas que se reflejaban en las formas de la composición hasta que aproximadamente desde 1920 comenzaron las orquestas a cobrar una definida fisonomía por la que era posible vislumbrar que los diversos directores se agrupaban en dos corrientes: tradicionalista y vanguardista -o evolucionista-.

Tradicionalista:
Consistía en la tradicional forma de ejecución para favorecer en el baile la coreográfica introducción de sus "cortes", "carreritas" y "sentadas", cuando el tango solo era considerado como danza asociada a la habilidad de los bailarines, y que fundamentalmente aparecía representada por las orquestas de Francisco Canaro, Juan Maglio, Augusto Berto, y sumándose en esa brecha las dirigidas por Francisco Lomuto, Anselmo Aieta, Ricardo Brignolo, D'Arienzo-Visca-Mazzeo, Pedro Maffia, Donato-Zerrillo, J. de Dios Filiberto y Carlos Di Sarli, éste caracterizado por una mayor marcación rítmica de fácil captación por el bailarín; sustancialmente todos eran conjuntos orientados casi con exclusividad a servir a la danza con modalidades desentendidas de otra búsqueda. Esta corriente tradicional contaba con repertorio de temas fuertemente rítmicos denominados comúnmente como de "corte milonga", -concebidos para ser ejecutados instrumentalmente, por ende inadecuados para ser versificados-, que se proyectaban como prolongación un tanto depurada del primitivo tango "orillero" (Ejemplo los compuestos por J. Pascual, J. Martínez y Di Sarli), que coexistían con la otra corriente evolucionista de definida orientación "melódica ".

Evolucionista:
Por supuesto también en esta corriente vanguardista de los años 20 -década denominada por algunos historiadores como de "La Guardia Nueva"-, desde algún tiempo antes se venía gestando variantes en la ejecución a cargo por ejemplo de Agesilao Ferrazano y Tito Rocatagliata, virtuosos del instrumento componentes con Fresedo y Delfino de la Orq. Típica Select, conjunto que en EE.UU. efectuó 50 grabaciones. En el terreno de la composición Enrique Delfino, Vicente Geroni Flores y Juan Carlos Cobián alrededor de 1915 definieron una tendencia singularmente original conocida como "tango-romanza", interesante corriente estilísticamente depurada y esencialmente musical, ya que por su complejidad armónica no se presta para ser cantado, que alcanzaría luego su máxima expresión en Francisco De Caro, Lucio Demare, y también en Sebastián Piana, a quienes hubiera podido agregarse a R. Firpo mientras mantuvo el sostenido criterio de superación, que llamativamente después de varios años en esa corriente hizo una inexplicable involución y terminó abordando la línea tradicional. Además de la tendencia al desarrollo melódico que fundamentalmente significaron las obras de Cobián y Delfino como transformación de la faz autoral en la década, en ése período es también importante la producción aportada por Eduardo Arolas, Agustín Bardi y José Martínez, éstos últimos con temas mayormente inspirados en el entorno rural fijado en sus títulos, como "El Rodeo", "El Buey solo", "Chuzas", "El taura", "El abrojo", y "El palenque" (Bardi) - "La torcacita", "El matrero", y "Yerba mala" (Martínez).

LOS SEXTETOS
de los Años Veinte. Los sextetos típicos marcaron su nacimiento en la década de los años 20, e iban a protagonizar lo que dio en llamarse la guardia nueva, sellando el gran cambio que quedaría como la formación más apropiada para expresar el tango; después las formaciones se amplían a partir de los años 30, pero todas las experiencias instrumentales propicias se efectuaron con el sexteto, generalmente conformados por dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo. Como sextetos emblemáticos podría señalarse el que inició Cobián, el de Julio De Caro, o el que encabezó Maffia contando con Vardaro y Emilio Puglisi en violines, O. Pugliese en piano, De Lorenzo en bajo y Alfredo De Franco como segundo bandoneón. Por su parte Cayetano Puglisi violinista de original estilo proveniente de las filas de Firpo y Canaro, contó a su vez con otro sexteto de relevancia, completando la formación con otro violín a cargo de Mauricio Mise, en piano Armando Federico, en bandoneones Federico Scorticatti y Horacio Gollino, y en bajo José Puglisi. Sin duda quedan muchos sin nombrar debido a que la lista se hace extensa por los constantes reemplazos, idas y retornos de los músicos en cada uno de los conjuntos. (Ver Capítulo "El sexteto de E.Vardaro").

EL PERIODO "DECARIANO"
Ferrer sostiene que la definitiva avanzada de la "corriente evolucionista" iba a establecerse a comienzos de 1924, con el debut de una clase excepcional: el sexteto de Julio de Caro, quien vino a constituírse en "el padre de la evolución instrumental del tango", como antes Villoldo había sido "el papá del tango criollo" y Delfino "el padre del tango-canción" Sobre la estructura de la orquesta de Cobián, y reuniendo a algunos de los que la componían, De Caro impone el estilo en su propio conjunto, cuyo rasgo central, -según Roberto Firpo-, fue haber amalgamado la sólida y original concertación de los tres sectores de la orquesta de tangos, (piano-arcos-bandoneones). Sobre esa base de rica concepción armónica, -densificada con inesperados efectos de percusión-, intercaló orgánicamente la labor de sus virtuosos solistas: Pedro Maffia con sus "solos fraseados" y sus "variaciones" recogidos de la intención renovadora de Arolas, y Luis Petruccelli segundo bandoneón, su hermano Francisco De Caro dando relieve de conducción armónica desde el piano; Leopoldo Thompson poniendo el sobrio e intenso cimiento rítmico de su contrabajo; y el propio Julio, admirable primer violín del conjunto dando la entonación y el fraseo inconfundible a todo el grupo, que significaría el movimiento transformador más importante de toda la historia del tango. Las influencias conceptuales de la luminosa escuela decareana tendría como protagonistas del proceso a Luis Petrucelli, y especialmente a Pedro Maffia y Pedro Laurenz, quienes ellos mismos contribuyeron a estructurarla, herederos de la intención renovadora de Arolas que sistematizara con perfiles definitivos la técnica del bandoneón, proyectando sus influencias conceptuales hacia las posteriores promociones de cultores, aportando las formas definitivas del tratamiento del bandoneón en la ejecución del tango, referido a criterios estilísticos y formas sustanciales de creación dentro del género. El período más representativo de éste sexteto iba a ser cuando se reestructura por algunas bajas y lo integraron el maestro director y José Nieso en violines, Laurenz y Blasco en bandoneones, Sciarreta en bajo y Francisco De Caro en piano. La importancia cobrada desde la aparición del sexteto De Caro se expone en la segunda edición de 1967 de "El tema del tango en la literatura argentina", aseverando que el período Decarista, "es el más trascendente movimiento de transformación que se haya operado en la evolución musical del tango", afirmando además que De Caro ha tenido varios nortes en su quehacer artístico: el de la originalidad, el de la renovación musical del género, el de huir de la vulgaridad y de cambiar la inoperancia de la vieja línea de tangos que eran siempre iguales unos a otros, hasta que él hubo aparecido. A partir del sexteto de De Caro hubo una dinastía de conjuntos fundamentalmente sextetos, en los que abrevaron las posteriores más grandes figuras como O.Pugliese, Alfredo Gobbi, Elvino Vardaro, Aníbal Troilo y Orlando Goñi, estos músicos se reunían, se separaban, volvían a juntarse en distintas y casi siempre efímeras combinaciones musicales, de una u otra manera y sin proponérselo fueron los custodios del tango esencial durante los años treinta, y lo preservaron para la gran época del cuarenta.

Nacen los Estribillistas y Cantores de Orquesta:
Según cuenta Gobello que el tango canción se enfrentó a una encrucijada a consecuencia del "boom" de las tonadilleras y pasó a ser tema del cuplé el tango compuesto por los autores de tonadillas, es entonces cuando como contrapartida se asiste al nacimiento de los estribillistas y cantores integrando orquestas típicas. Por entonces el tradicionalista pero gran visionario que fue Francisco Canaro, inventó el cantor de orquesta estable, incorporando a la suya a Roberto Díaz para que cantara los estribillos. Si bien es cierto que circunstancialmente ya hacia 1917 Francisco Nicolás Bianco, -escritor de versos que firmaba con el seudónimo de Pancho Cueva-, lo había hecho en las orquestas de Roberto Firpo y de Eduardo Arolas,.("E.Delfino y el tango canción"-.Gobello.1977). Años más tarde, Aníbal Troilo al formar su primer orquesta, revolucionaría los cánones hasta entonces seguidos por sus antecesores, haciendo que el vocalista Francisco Fiorentino interpretara íntegramente las letras de los tangos, con introducción, estribillo y puente intermedio y broche final, confiriéndole al cantor una relevante importancia que en lo sucesivo iban a adoptar como norma invariable todos los directores. Simultáneamente, también imponía la definitiva incorporación de dos cantores, y en el tango "Pájaro ciego" los utiliza conjuntamente, haciendo primera voz con Fiorentino y la segunda con Amadeo Mandarino, otra similar iniciativa había ensayado Francisco Canaro en anterior oportunidad, uniendo las voces de Ernestó Famá y Francisco Amor.

El CINE SONORO
las CRISIS de los AÑOS 30. Tras superar en 1903 una crisis de orden económico, político y social, que hizo presagiar a Fray Mocho la inminente desaparición del tango y resistir la posterior embestida del jazz a partir de 1924, en los años 30 al tango le tocaría soportar otras varias circunstancias tremendamente adversas. En efecto, en las salas cinematográficas se acostumbraba a exhibir dos a tres películas por sección, y solían actuar orquestas de música típica que amenizaban los entreactos, mientras que durante la exhibición de los films todavía mudos, éstos eran sonorizados por tríos musicales ó pianistas solistas, -según fuera la categoría de las salas-, los que acompañaban las escenas con música improvisada acorde a la acción que se desarrollaba en la pantalla. Todos los acompañamientos con el advenimiento del cine sonoro naturalmente quedaron desplazados, y poco después también las orquestas en los intervalos, consecuentemente el tango dejó de escucharse en los cinematógrafos. Por otra parte, como los escenarios del sainete se hallaban en decadencia, el tango acusaba las ventajas que otras manifestaciones le habían ganado, especialmente las difundidas por el novedoso atractivo del cine con gran despliegue musical instalado en `películas de origen norteamericano.

Sinfonismos:
A consecuencia de esas nuevas evidencias y a efectos de restablecer el necesario equilibrio "creadores-público-espectáculo" dice Ferrer que se efectuaron diversas tentativas, por ejemplo, se intentó la interpretación "a Gran Orquesta", por oposición a "Orquesta Típica" (piano-arcos-bandoneones), -llama gran orquesta a las agrupaciones por lo general numerosas que habían roto con el otrora clásico esquema instrumental, incluyendo todos, o buena parte, de los timbres de un conjunto sinfónico-, cabe distinguir orquestas típicas de "nutrida" agrupación que hubieron desde 1917 como cuando circunstancialmente se fusionaron los grupos de Firpo y de Canaro, formándose para bailes de Carnaval espectaculares agrupaciones con 20 bandoneones, otros tantos violines, dos pianos y contrabajos, eran formaciones hoy increíbles si se desconoce que tal número de ejecutantes eran prácticamente necesarios pues el bullicio de los festejos más los pitos y matracas de las multitudes que concurrían a los bailes impedían escuchar la música, -téngase en cuenta que en aquéllos años no existían los equipos sonoros de ahora-, por ello que interpretamos al referente en que orquestas nutridas no es igual a "tango a gran orquesta", -según la definición establecida por Ferrer-, éstas no las hubo hasta el treinta; y las dos tentativas realizadas con un concepto orgánico de la interpretación, llevaron los nombres de Osvaldo Fresedo en 1932 y Julio De Caro en 1934. Fresedo incorporando el vibrafón más algunos accesorios de percusión moderadamente tratados, había completado el sector de las cuerdas con el violoncello y la viola, y como nexo ensamblador utilizó un arpa, que conservaría luego solo en ocasiones algunos timbres ajenos a la combinación clásica del tango: vibrafón, arpa, redoblante y platillos. La propuesta de Julio De Caro consistió en adaptar los distinto sectores instrumentales de las orquestas sinfónicas, tales como cuerdas, maderas, metales y percusión a la ejecución del tango, adaptación que revistió caracter de empeño estable, trabajando intensamente con instrumentos y cobres todavía resistidos en el tango, tomando acaso como modelo, según cree Ferrer, las "big-bands" del jazz que iniciaba por entonces Fletcher Henderson (Ver además M.Mores).

ARREGLADORES y ORQUESTADORES
Su afianzamiento se produce a raíz de las inquietudes de la fabulosa década de oro del 40, aunque su advenimiento data desde un poco antes, cuando las tentativas `por buscar un inédito colorido orquestal impuso la necesidad de la intervención de especialistas en el tratamiento instrumental de las partituras, y de escribir integralmente la ejecución conforme a sólidos conceptos armónicos y contrapuntísticos, desde el simple acompañamiento musical de los más modestos intérpretes vocales, hasta los conjuntos de mayor importancia numérica y artística. De esa necesidad surgió la incorporación al tango de los arregladores quienes basados en el tema hicieron el "arreglo" orquestal sin dividirlo por instrumento, o de quien tomara los arreglos é hiciese la "orquestación" para cada instrumento; Entre los arregladores y orquestadores precursores se contaron Alejandro Gutiérrez del Barrio, Sebastián Lombardo, Julio Rosemberg, Julio Perceval, Mario Maurano, Argentino Galván y Héctor Artola. Desde entonces y para siempre, todos los conjuntos iban a requerir la invalorable colaboración de estos especialistas.

La GENERACION del CUARENTA
En su libro "Historia Orientativa del Tango", Jorge Strada dice que "recibió el nombre de generación del 40 toda una enorme promoción de músicos, compositores, arregladores, letristas y cantores, que tuvieron una brillante repercusión a partir precisamente de ése año. Algunos, ya consagrados en la anterior década y otros muchos, jóvenes aún que iban a imprimir por ese entonces un nuevo impulso al desarrollo del tango". Continúa diciendo que "tras la muerte de Carlos Gardel, la sociedad porteña vuelve a revalorizar al tango, y éste se convierte durante todo el transcurso de los 40 en la manifestación musical de mayor atracción popular. Se abren nuevas fuentes de trabajo para las orquestas, músicos y cantores, proliferan los bailes y el tango es el verdadero protagonista de las audiciones radiales en pleno auge". "Fue la radio por entonces, la vidriera de cientos de agrupaciones orquestales que, luego de sus actuaciones en vivo, eran contratadas para actuar en las confiterías, cafés del centro, barrios de Buenos Aires, cabarets, y bailes de clubes sociales. Por otra parte, se sumaban a este empuje difusor, las numerosas grabaciones discográficas así como el creciente espacio que iba ganando el tango en el cine nacional". "Los clubes de barrio, sociedades y salones, en sus bailes de fines de semana y fundamentalmente en los carnavales, llegaron a tener tanta popularidad que las orquestas se contrataban con un año de anticipación", y en muchos casos sus representantes artísticos obligaban a la contratación previa por una o dos presentaciones de otras de sus representadas antes de otorgar la actuación de su principal y más requerida atracción.

Panorama autoral:
El panorama de la excepcional generación del cuarenta no se limitó al plano musical, sino que también encontró un importante cambio en la forma y en el contenido de las letras, la magnífica producción que los autores aportaron con su talento, significó un aporte acorde con la evolución operada en la música, entre los letristas descollantes debemos señalar a Homero Manzi y Enrique Santos Discépolo, José Ma. Contursi, Enrique Cadícamo, Homero Expósito, Cátulo Castillo, Miguel Buchino, Carlos Bahr, los hermanos Oscar, Elías y Luis Rubinstein, Mario Battistella, Héctor Marcó, Horacio Sanguineti, Rodolfo Sciamarella, Leopoldo Díaz Vélez, F. Gorrindo, constituyeron una verdadera superación en calidad y cantidad del panorama autoral, y otros letristas menos profícuos pero de inspiración similar, fueron coadyubantes fundamentales para conformar tan rico como excepcional decenio. Así se asistió al nacimiento de tangos poéticos como "Toda mi vida", "En esta tarde gris", "Cada vez que me recuerdes", "Ninguna", "Nido gaucho", "Fueye", "Tal vez será su voz", "Uno", "Naranjo en flor", "De igual a igual", "Recién", "Gime el viento", "Tabaco", "Cuando tallan los recuerdos", "Mañana iré temprano", "La capilla blanca", "Mis amigos de ayer", etc., etc En la segunda mitad del período, se afirmó en los letristas la tendencia hacia la línea poética, y se dieron a conocer muchas otras obras que merced a la calidad de su contenido fueron suceso, tales los casos de "Sin Palabras", "Fuimos", "Rubí", "Óyeme", "Canción Desesperada", "Cristal", "María", "Nada", "Después", "Mañana no estarás", "Una vez", "El último organito" "Así es Ninón", "Lilian", etc., para una vez entrado en los años cincuenta continuar con títulos acorde a la calidad de los antes nombrados, como "Tu piel de jazmín", "Precio", "Pasional", "Fangal" "Prohibido", "Muriéndome de amor", "Ahora no me conocés", "En el lago azul" y algunos más, constituyéndose a la fecha aquéllas y éstas todas obras de obligada inclusión en los repertorios.

Recopilación y texto: Carlos A. Troncaro

 

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